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Mar 22, 2024

Perlas giratorias, tanques de nubes y crisoles de termita fundida

Las tomas prácticas de elementos fotográficos y el trabajo de composición digital realizado para llevar los efectos explosivos subatómicos y a gran escala de 'Oppenheimer' a la pantalla. Efectos visuales de Oppenheimer

Las tomas prácticas de elementos fotográficos y el trabajo de composición digital realizado para llevar los efectos explosivos subatómicos y a gran escala de 'Oppenheimer' a la pantalla.

El supervisor de efectos visuales de Oppenheimer, Andrew Jackson, recuerda la primera llamada que le hizo Christopher Nolan en relación con la película del director sobre el papel del científico estadounidense en la construcción de la primera bomba atómica.

"Chris me llamó y me dijo que tenía un nuevo guión que quería que leyera", dijo Jackson antes y después. “Dijo que tiene algunos efectos bastante importantes, pero realmente no quiero usar CG en este en particular porque es muy importante para el estilo de la película y la forma en que él quería que se sintiera. Quería que tuviera esa sensación cruda y áspera”.

Casi de inmediato, Jackson comenzó a reunir una cuadrícula animada de videos en bucle de varias pruebas de efectos prácticos que él mismo había realizado a lo largo de los años. Estos surgieron de la época en que Jackson dirigía su propia compañía de miniaturas y efectos especiales prácticos, así como de exploraciones realizadas para películas en las que era supervisor de efectos visuales (sus créditos más recientes incluyen Dunkirk y Tenet de Nolan).

"Estas cosas eran a menudo pequeñas pruebas que hacía para inspirar el trabajo de efectos visuales finales", dice Jackson. “A veces ni siquiera eran elementos utilizables. Pero una de las cosas principales que obtienes al filmar cosas reales no es necesariamente solo la apariencia, es la idea de aportar ideas que nunca podrías pensar. Hay cosas que simplemente suceden cuando creas un evento práctico y lo filmas. En un mundo generado por computadora, alguien tendría que pensar en eso y hacer que suceda en lugar de que simplemente suceda al azar”.

Jackson le mostró a Nolan su colección de pruebas y recibió una respuesta muy positiva del director. “Había todo tipo de cosas allí: líquidos, partículas y arena. Eso encaja con las ideas del guión sobre partículas subatómicas, electrones y ondas. Chris estaba muy abierto a ello y, en realidad, no era muy rígido sobre exactamente lo que quería. Él dijo, simplemente vete y piensa en todo lo que puedas”.

En última instancia, la tarea de Jackson, que compartió muy estrechamente con el supervisor de efectos especiales Scott Fisher, sería visualizar varios tipos de fenómenos físicos para Oppenheimer. Muchas tomas incluían vistas en primer plano de partículas subatómicas, mientras que otras implicaban la recreación de la explosión nuclear de la prueba Trinity que tuvo lugar en Nuevo México en 1945. El enfoque general sería capturar elementos fotográficos reales, en gran parte con cámaras IMAX, y luego incorporarlos a la película, ya sea directamente como placas de filmación o componiendo diferentes elementos digitalmente, una tarea a cargo de DNEG.

Jackson comenzó ese proceso, dice, "pasando el rato en el taller de Scott Fisher durante los primeros dos meses, construyendo pequeñas cosas y filmándolas con cámaras fotográficas digitales y iPhones a alta velocidad y probando ideas tan rápido como pudimos".

“Cuando teníamos una pequeña colección de cosas, iba a ver a Chris y le mostraba lo que estábamos haciendo. Fue muy abierto, colaborador y alentador. Tomaríamos los que él pensaba que eran realmente exitosos y los desarrollaríamos más. Chris también trata todos los efectos como si fueran un solo departamento. Nos reunimos y discutimos cómo abordar todos los efectos. Me encanta ese enfoque. Creo que es una forma realmente sensata de abordar los efectos, en lugar de dividirlos en dos campos diferentes”.

Esas exploraciones incluyeron más tarde un día de prueba de cámara IMAX. Algunos elementos filmados ese día llegaron a la película final, señala Jackson, quien también señala la estrecha interacción que él y Fisher tendrían con el director de fotografía Hoyte Van Hoytema en la película.

Los elementos de efectos finales generalmente se capturaron en IMAX a hasta 48 fps, aunque también se utilizó una cámara de película de 35 mm para filmar los elementos, ya que podía capturar a 150 fps. "En los momentos en los que realmente teníamos que ralentizar las cosas, confiábamos en reprogramar la posproducción", explica Jackson. "Muchas de las cosas en miniatura que filmamos se hicieron a velocidades de fotogramas muy lentas para obtener exposiciones realmente largas, por ejemplo, para los electrones que giran, que eran esencialmente largas rayas de exposiciones prolongadas".

“Al final del rodaje”, continúa Jackson, “teníamos una enorme biblioteca de metraje. Ese proceso de experimentación continuó en la publicación una vez que supimos exactamente con qué líneas del guión se relacionaban”.

Para la película no se realizaron elementos renderizados generados por computadora. De hecho, como relató el supervisor de efectos visuales de DNEG, Giacomo Mineo, sobre los antes y los después, “una proporción significativa de las tomas que podrían parecer construcciones de posproducción fueron, en realidad, capturadas en cámara o sometidas a ajustes mínimos de composición. Nuestra tarea después del rodaje fue crear las imágenes que aún faltaban y mejorar lo que ya estaba en el montaje. Fue un proceso muy fluido en el que exploramos constantemente nuevas ideas y se prolongó hasta el último día disponible”.

Durante el rodaje de los elementos, Jackson regularmente simulaba tomas en After Effects utilizando archivos QuickTime de los juncos. “Le mostraría a Chris esas maquetas rápidas y las que le gustaran, las desarrollaríamos más y las llevaríamos a Nuke en DNEG. Hubo algunos casos en los que nunca le gustaron tanto las composiciones de Nuke como la toma original de After Effects, por lo que algunas de esas composiciones originales de After Effects de QuickTimes se incluyeron en la película”.

DNEG realizó poco más de 100 tomas de efectos visuales finales para Oppenheimer. Jackson comenta que la película contiene sólo alrededor de 200 "tomas de efectos". "Hubo muchas tomas que pasaron directamente a la película sin ningún trabajo digital", dice. “Estos son los que nunca fueron escaneados. Nunca los enviaron a la DNEG para realizar ningún trabajo posterior”.

Las tomas en las que trabajó DNEG abarcaron desde, comenta Jackson, “pequeños ajustes y ajustes con tal vez un par de capas, hasta el otro extremo donde trabajamos mucho torciendo, deformando, reprogramando y superponiendo cientos de capas juntas. . Las grandes explosiones fueron el caso más extremo de eso, especialmente algunas de las tomas de pantalla completa lentas y realmente largas, con grandes tomas de bolas de fuego turbulentas. También hubo algunas tomas ambientales y tomas de eliminación de artefactos modernos”.

“El objetivo principal”, afirma Mineo, “era mantener un alto grado de minimalismo y defender la esencia cruda del metraje original. Sin embargo, en ciertos casos, como las reacciones en cadena o los disparos de implosión/explosión, se combinó una amplia gama de elementos. Este enfoque fue fundamental para preservar la sensación auténtica de la fotografía, capturada en una película”.

El mundo subatómico de los electrones, protones y neutrones aparece en varias tomas a lo largo de la película, a menudo en la "mente" de Oppenheimer mientras contempla la investigación nuclear y la construcción de una bomba atómica. Jackson se basó en una variedad de métodos para filmar elementos prácticos, desde cuentas en cables hasta elementos en miniatura y tanques de agua, hasta la quema de termita.

Electrones giratorios

Para comunicar la idea de un electrón girando alrededor del núcleo de un átomo, Jackson disparó cuentas giratorias sobre cables que vibraban con exposiciones prolongadas. “Estaba tratando de lograr esta idea de vibración combinando vibraciones en partículas, en ondas. Creo que todavía hay un debate sobre si los electrones en ese diminuto mundo subatómico son en realidad partículas u ondas y si se comportan como ambas. Pero esa fue la inspiración. Estábamos buscando cosas que se movieran en un patrón ondulado, pero que también parecieran una partícula”.

Se construyeron plataformas que, debido a su complicada estructura, introducían varios arcos en el movimiento de las cuentas para que se entrelazaran entre sí, en lugar de tener un simple arco giratorio. El hilado se permitía mediante un motor sobre un eje, y los ejes se retiraban en el momento para que solo quedaran las cuentas o puntos de luz.

"A veces también lo combinamos con un efecto de campo estelar para evocar la idea de que suceden cosas en el espacio", dice Jackson. "También los usamos en el set frente a Cillian y filmamos más allá de él, es decir, lo filmamos a través de estas cuentas de luz giratorias".

El efecto final se produjo después de varios intentos de prueba y error. “Intentamos girar con trozos de cuerda y variar la longitud de la cuerda, tratando de hacerla vibrar en una trayectoria horizontal, pero realmente no funcionó. Terminamos optando por una vibración mucho más vertical en su arco con una forma más errática. Era un cable largo y delgado que era bastante elástico, por lo que se tambaleaba a medida que giraba”.

La vida y la muerte de las estrellas.

Para representar cómo nacen y mueren las estrellas y los soles, y también para realizar varios eventos "similares a explosiones" a pequeña escala, Jackson filmó elementos separados que a menudo se componen de múltiples capas. Para uno de estos momentos, por ejemplo, un elemento que se filmó era fuego y humo que iban verticalmente y que luego se desenvolvía, se le daba la vuelta y se envolvía del otro lado para producir un patrón circular. “Luego, para el área del punto brillante del medio”, explica Jackson, “era una miniatura de líquido y partículas con luz detrás. El fondo es un gran tanque de agua con pequeñas partículas de escamas de metal”.

De hecho, varios de los elementos hicieron uso de un tanque de agua, lo que obligó a filmar 'bajo el agua'. Para este fin, la producción creó una lente sonda hecha a medida para la cámara IMAX que era resistente al agua y, por lo tanto, podía colocarse en el tanque para filmar. "Estábamos empujando la lente directamente a través de una membrana impermeable hacia el tanque para que realmente pareciera que estabas dentro y entre este gran universo de estrellas", dice Jackson.

En los momentos en que las explosiones interestelares alcanzaron niveles masivos (casi llenando el cuadro), Jackson filmó un crisol de termita. “Tomamos estos dos polvos diferentes (polvo de aluminio y óxido de hierro), los mezclamos y les prendimos fuego. Arde a unos 2000 grados centígrados y se convierte en hierro fundido. Hace mucho calor y es increíblemente brillante. Tuvimos que exponer hasta el fondo para entrar en los detalles que hay allí. El metal candente también ilumina el humo que sale de él, por lo que se veía increíble”.

Otro enfoque que también empleó termita produjo efectos más parecidos a chispas. "Para esto filmamos algunas cosas en una maceta en lo alto", explica Jackson. “Le pusimos un poco de metal debajo para que, una vez que se derritiera, goteara por el agujero de la maceta. Las chispas surgieron de las gotas de hierro fundido que golpearon algo más y explotaron”.

Una toma que parecía representar la superficie de una estrella o del sol procedía, nuevamente, de múltiples elementos. "Usamos tanques de nubes con partículas que caían", dice Jackson. “Teníamos un borde para verter partículas en el agua que formaban los destellos en la parte posterior del marco. Luego, la superficie misma era en realidad la textura del metal fundido del crisol de hierro fundido de la mezcla de termita, utilizada de una manera completamente diferente”.

Algunos otros momentos de efectos llenos de partículas también se componían de múltiples elementos. Algunos implicaron, como describe Jackson, “bastante trabajo 2D simulando la profundidad de campo con un pase 2D. Muy a menudo las partículas no estaban tan borrosas como queríamos, por lo que generamos un bonito efecto bokeh a partir de Nuke”.

La Prueba Trinity llevó los requisitos de efectos al mundo pirotécnico a gran escala: "tan grande como podríamos hacerlo con muchísimo combustible para obtener naturalmente esa forma de nube en forma de hongo", señala Jackson. Los elementos de la explosión fueron orquestados por el equipo de Scott Fisher en Nuevo México y filmados con múltiples cámaras con diferentes lentes y a diferentes distancias.

"Eso significaba que teníamos detalles muy de cerca y que podíamos ralentizarlos aún más para que parecieran mucho más grandes y en capas", destaca Jackson. “Habría múltiples tomas unidas en las que pusimos más detalles en algunas áreas donde los necesitábamos. También combinamos eso con elementos de ondas de choque, que se filmaron como efectos en miniatura más pequeños que usamos para el suelo”.

“A veces”, detalla Mineo de la DNEG, “se limpiaba, reprogramaba y aumentaba una explosión práctica a gran escala. Mientras que en otros casos entró en juego una combinación de explosiones masivas y microelementos capturados en IMAX. Los ejemplos incluyen agitación de tinta bajo el agua, diminutas ondas de choque de polvo y varias pequeñas explosiones submarinas, todas meticulosamente compuestas mientras se inspiran en imágenes de archivo de la Prueba Trinity como referencia. Fue una tarea emocionante pero compleja, que se pudo lograr gracias al gran equipo de artistas de composición altamente calificados que participaron en el programa”.

Un primer indicio de la Prueba de la Trinidad que se ve justo después de los créditos iniciales incluye varios momentos explosivos que fueron elaborados con diferentes técnicas a gran y pequeña escala. Uno de ellos muestra un zarcillo de fuego que emana de un núcleo esférico.

La toma final comenzó como un elemento submarino. Luego, dice Jackson, “la llama puntiaguda era en realidad la cima de una explosión realmente enorme que no era como el hongo clásico que buscábamos; por alguna razón, el chorro de combustible subió muy alto en el centro e hizo que forma. Así que simplemente lo 'robamos' y lo compilamos aquí para esta toma”.

La metodología completa detrás de esa toma en particular es una que Jackson no desea revelar por completo. “Es una de mis tomas favoritas. A veces es bueno no mostrarse detrás de la cortina, por eso quiero que algunos de ellos sigan siendo un misterio”.